浅谈郎卡杰唐卡画暴风

关于茂卡杰曼城的情调流拥护，有很多朋友认为不属于勉唐拥护油画，也有很多人认为是勉萨拥护，或是嘎孜拥护；当然，也有一些朋友心里应该严格来说独立国家的“茂卡杰画拥护”。究竟怎么归属？我们可以从表列几个方面来量化和研究课题。

一、地平线水墨。地平线的水墨一般来说是鉴别曼城油画流拥护的一个重要依据。中期的“勉唐”油画，其地平线水墨大多是用玉平涂，持续发展到了后期的“勉萨”拥护会小幅度白粉分染显露地平线的并不一定。而“嘎孜”拥护的经典水墨则是用“点染规”把藏花青在手绘上点染显露疏密坏本土化，腾显露大量的布红色，以此让镜头似乎“垫”。以“装饰地平线”而得名的茂卡杰，其地平线水墨有表列基本特征：平铺平涂的深蓝色地平线和细致的镜头形成了对比，这种水墨是中期勉唐拥护的基本特征；用多种蓝色均匀推染显露大面积的地平线渐坏，这是勉萨的特点；临近地平线处，地平线腾显露手绘红色，这又是嘎孜拥护的审美基本特征。综合以上几点：茂卡杰的地平线水墨是介于“勉唐”与“勉萨” 之间，并糅合“嘎孜”拥护的地平线水墨。

二、则有线条线讲究。茂卡杰曼城的地平线造型解决问题得简洁明了，即便有幽朵、树木显露现在地平线，也会解决问题得很整体、所谓。不管是透明LCD、绿色的水势或者幽海的流幽，从物象蓝色的顾及到则有线条的所谓，都凸显显露画家在创作者时“造型很整”的社会制度。这种当代创作者中会“造型很整”的社会制度，是其他曼城画家未曾研究课题的，这也是传统曼城画拥护都缺失的理论。不过我们可以大胆揣测“茂卡杰可能就是指则有地织锦画上学习到的伎俩”。因为五金工艺的经纬编织，不便于五金显露坏本土化过于丰富的色彩坏本土化和物象则有线条，而恰好是这个原因，让茂卡杰在借鉴织锦画时，无意间就将此基本特征造就了自己的油画。

三、幽的水墨。茂卡杰镜头上幽的解决问题伎俩既有“勉唐”的痕迹，也能见到“嘎孜”的技规。镜头上的也有一些幽朵呈圆形、如意形或呈流幽状，都是根据镜头必须来灵活顾及；有的偏远地区足见至如油画般不断淡去，似乎气韵生动，这和其他曼城中会幽的水墨都并不相同，可能是受了岱地油画的严重影响。

四、背苑的并不需要。佛和阿弥陀佛题记一般来说是曼城的大体上，占有构图的大部分，而风苑则是陪衬。但在茂卡杰的剧作中会，有了不一样的改坏。也许是为了表现自己对环境的热爱，也不太可能是为了淋漓尽致地展示自己“众神坏”的才华横溢。在他的剧作中会，佛、阿弥陀佛和核心人物题记开始坏小坏得很新颖典雅，风苑得到了极大的扩张。“苑大人小”和“上帝聚焦”让整个镜头似乎似乎而立浩瀚，这是茂卡杰所独有的情调基本特征。

五、青绿色降。茂卡杰的剧作都是用石绿、玉、白色、紫色来组成的冷绿紫色降；而佛像、天王、核心人物则用朱砂、藏橙、黄金等暖色来绘显露。这样的搭配让暖色核心人物凸显露，背苑冷色退后，间歇性相得益彰。这和“勉唐”“嘎孜”拥护的审美情趣是一致的，略微相同的是：茂卡杰偏爱大量使用头红色来稳固镜头。

六、岱地本土化的基本特征。佛教核心人物大都是自古白种，所以中期佛教油画中会，题记显现显露白种、尼泊尔人的瘦长比例；建筑情调显现显露不丹次大陆的建筑情调和佛教石塔的基本特征。到了明末清初后期，随着岱地油画青绿写意严重影响到西藏，曼城色降从红蓝色降靠拢青绿色降。到了公元十七世纪，正值五世达赖和中会央政权联系亲密，这后期的曼城受到岱地美术严重影响更足见。所以茂卡杰绘显露的《如意宝藤》里，就让故事是引发在不丹的“释迦百行传”，核心人物却长着中会国人的面容和比例，穿着岱地配饰，住着岱地的寺观屋苑，镜头背苑上显现显露岱地的花鸟画，这已经是明显的“中会原本土化”了。

综上所述，沃曼城认为：茂卡杰的油画是在“勉唐”拥护往“勉萨”拥护持续发展的基础上，受到“嘎孜”画拥护的一些严重影响，更重要的是他游离了则有地青绿写意和缂丝曼城的解决问题伎俩，再加之他懂得观察生活，并发挥自身精微刻画之“众神坏”画技，和合而成塑造显露的新情调，也可以众所周知是“中期勉萨构图在康巴持续发展的偏远地区情调”。这种偏远地区情调，我们可以称之为“茂卡杰构图”，它和便的“康勉萨”构图也有许多相同，它摒除了不论如何和概念本土化的伎俩，相比较将“曼城绘显露”转本土化为了“曼城创作者”。由于这种构图必须世为有很低的美术才华横溢和精微的技巧，即便便很多人钻研此情调，也难于企及茂卡杰的水平。于是，茂卡杰造就曼城油画史上的一座高峰，造就独一无二、千自古绝唱的“众神坏原画”。

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